舞踏の現在
舞踏は、欧州諸国や米国では既に日本の代表的な現代芸術として認知されており、能や歌舞伎などの伝統芸能と並べて論じられている。さらに、海外には外国人による舞踏グループが各地に登場しており、ウェブを通しても、それらの活発な活動が窺われる。評価の低迷する母国における状況と対照的に、舞踏は今や文化の枠組みを超えてグローバルな芸術形態として世界に受容され、一人歩きを始めているようだ。このようなめざましい発展は、わが国の舞踏家達の国外での公演やワークショップなど、顕著な活躍を抜きにしてはあり得ぬことだが、これらの活況を見るにつけ、国内での昨今の舞踏の不人気がめだつ。
舞踏が世に出ておよそ半世紀が経った。多くの日本人はすでにその存在すら知らないのが現実である。いまどきダンスというと、昔ながらのクラシックバレエから、ベジャール、フォーサイスなどに代表されるモダンバレエまで、何故か欧州の近代舞踊がもてはやされている。
また、依然としてアメリカのモダンダンスやフランスのヌーベルダンスの系譜を色濃く示す、いわゆるコンテンポラリーダンスに人気があるようだ。
一方、舞踏はどうかというと、かつての関心はあたかもわが国特有の、一過性の流行現象であったかのように、今や、２０世紀日本の生んだこの独特な舞台芸術に注目する者は少ない。このような状況は、客観的には、伝統的に多様なものの同時的な持続よりも変化を好む、はやりすたれのことのほか激しい国民性にもよるのだろう。直接的に舞踏に接した経験の乏しい一部の若い批評家やキュレータにとって、いまや、コンテンポラリーダンスと舞踏を識別することに困難を感じることが、容易に予想される時代である。
しかし、このような困難な状況にもかかわらず、少なからぬ舞踏家達が新たな発展の途を真摯に、また果敢に求めている。たとえ、看板を舞踏からダンスに塗りかえる舞踏家がでてきたとしても、それは舞踏を捨てたことを意味するものではないだろう。
６０年代から７０年代に暗黒舞踏とともにアートシーンを飾った、いわゆるパフォーマンスやアンンダーグラウンドのイベント、実験演劇など、一群のアヴァンギャルドが時代の推移とともに消失して行ったことは明白な事実である。はたして舞踏にはいかなる未来が待ちうけているのであろうか。移り変わりの激しいこの国では舞踏もまた、遅かれ早かれいずれ風化し、消失する運命にあるのだろうか。
この疑問を解くには「舞踏とは何か」をあらためて考えてみる必要があるだろう。
初期の舞踏は何だったのか
今日では舞踏を舞踊とみなす者は多い。実際に、著名な舞踏家の舞台でさえ、モダンダンス的な要素やバレーの要素が見うけられる。舞踏の存在を海外に知らせるのに大きく貢献した山海塾や大野一雄の舞踏にしても、モダンダンスの一種と見てなんら不自然ではない。
第一世代の舞踏家のみならず。第二、第三世代の若い舞踏家の多くは、暗黒舞踏の先入観念やイメージから自由なだけに、欧米産のダンスのフォルムや動きを抵抗なく採り入れているように見える。このように今日の舞踏がいわゆるダンスの方向に傾いているのと対照的に、土方巽の舞踏作品が欧米伝来の既成の舞踊に背を向けるものであったことは重要な事実である。
暗黒舞踏はともするとおどろおどろしく猥雑なイメージで人々に想い起こされる。確かに土方の舞踏は、近世ヨーロッパの宮廷で磨き上げられた、エレガンスの典型であるバレエのイメージからは、最も遠いところにある。しかし、かといって、土方の作品はたんに東洋の辺境の土俗的な猥雑さの表現ではない。暗黒舞踏をアニミズムや憑依と結びつける解釈もあるが、これらは土方が舞台に持ち込んだ特異な型や表情の見かけの印象から導いた憶測にすぎないだろう。
土方巽らが「暗黒舞踏」として提示した作品群は欧州の伝統に根ざすいかなるダンスとも異質なものであった。とはいえ、土方は前衛として叛旗を振るだけのたんなるダンス界のアバンギャルドではなかった。彼が人々に突きつけるようにして見せたものは、日本という風土に生きる者達の身体の持つさまざまな形であり、表情であり、シーンであった。それらは近代化すなわち欧化により葬られ、あるいは取り残されたこの国の原風景であり、人々の姿にほかならない。
前世紀の日本人は近代化の国是のもとで、いわば、アジアの｢欧米人」に変身しようとした。そのとき多くの日本人が忌み嫌い、隠しおおせようとした、自らの特徴的な身体の素顔を、土方は人々の前でいやおうなく暴いて見せた。彼は聖と俗の両極をいとも容易に行き来する卓越した構成力により、近代がその矛盾をさらけ出した２０世紀のさなかに、西洋の「美のイデア」とは全く無縁の、きわめて豊穣なイメージの舞台を現前させたのだ。
舞踏に固有のものは何か
以上のように土方の舞踏の独自な性格は明らかであるが、それでは舞踏一般はどうであろうか。伝統的な舞踊がそれぞれの固有な様式と技術により成立していることはいうまでもない。しかしこれに比べ舞踏には特定の様式や約束事は存在しない。
土方の舞踏には彼が「採集」したさまざまな型らしきものがあり、シーンの構築に効果的に使われていたが、その後それらは舞踏固有の様式として定着しはしなかった。また、一般に舞踏手の腰の位置は低く保たれる傾向があるが、これは能や日本舞踊を含め、アジアの舞踊に共通のものだ。
舞踏には一般に認められた定義らしきものはない。舞踏家に「舞踏とは何か」と問えば、さまざまな答が返ってくるはずだ。それぞれが独自の舞踏観を持っているといっても過言ではないだろう。この多様さは舞踏の成立の経緯と継承のあり方によると考えられる。
しかし、このような任意性があまりにも拡大すると、舞踏のアイデンティティーは失われ、あげくは年とともに他の舞台芸術の活動に埋もれ、消え去ることになりかねない。名ばかりの形骸が残ってゆくとしたら残念なことである。すでに、伝統舞踊とモダンダンス以外のダンスをすべて舞踏とみなす見方も一部に出てきている。
このような、ともすると本質が見失われがちな現状にもかかわらず、舞踏には他のジャンルにない固有のものが確かにある。舞踏は独自のきわだった性格により、さまざまな舞台芸術の中でかつてない特異な領域を形成していると考えられる。
舞踏に固有のものは何よりも身体の在りようであると思われる。舞踏はいうまでもなく身体表現によるアートであるが、基本となる身体の在り方が他のジャンルでのそれと本質的に異なっている。
バレエやモダンダンスでは身体は表現のまさしく「媒体」であり、特定の型や運動を実現するためのものだ。型や運動は記号としての分節的な性格を持ち、これらの時系列的な展開がテキストをなしている。観る者はそれぞれの記号の意味内容を作品全体のコンテクストのなかでイメージとしてとらえてゆく。
もちろん舞踏も、作品としての成立を可能にする何らかのコンテクストをもつ。しかしこれは記号の系列による単純な分節構造のみで成り立つものではない。そこには記号化を拒否する身体、すなわち舞踏体なるものが存在しているのだ。バレエやモダンダンスの身体は型や動きのための合目的性をそなえた身体であり、いわば｢機能体」であるが、「舞踏体」はこれと対照的に目的に隷属することのない身体といえるだろう。舞踏にとってこのような身体こそ固有のものであり、独自の表現を可能にするものといえる。
ここで注目すべきことは、この舞踏体が舞台に、近代の知性が生み出した時間に替わって新たな時間を持ち込むことである。
舞踏の時間性
かつてマルセル・デュシャンが似たような事をやったが、たとえば、展覧会の会場の何もないフロアに「作品」と称して何らかの使い古した道具を置いたとしよう。観客はこれに何を見るだろうか。おそらく、それはたんなる道具ではなく、むしろ何か違った物体に見えるだろう。なぜならば、それは｢作品」と称され、衆目に晒されることによって、それまで人々により貼り付けられてきた記号を剥奪されているからだ。その記号は道具の機能に対応しており、人々のこれを用いる行為のなかで意味付けられる性格のものである。
作品を観る者の日常の時間の多くは無数の記号との対応や処理に費やされている。身のまわりのさまざまな物体には使用目的に応じた記号の不可視のラベルが貼られ、人は日常的な行為のなかで物そのものを見るよりも、これらの記号を確認していると考えられる。日常には対象を熟視する機会は稀にしかない。しかし、展覧会では｢作品」をじっくりと眺める。使い古された道具であった作品は、われわれの前にあらためて本来の物質としての素顔を露呈するのだ。
少しまわり道をしたが、舞踏でも同様のことが重要な意味をもっている。先にふれた舞踏体は記号から解放された身体であり、それゆえ、日常的な行為にひたすら奉仕するものではなく、美や欲望のイデアに奉仕するものでもない。観客はこの解き放たれた身体のたたずまいを凝視し、熟視するのである。
観客のこのような熟視を許すのは、跳びはね、回転し、駈けまわり、たえず空間をよぎる身体ではない。それは高濃度の密度の高い時間を抱き込んで静止し、そして変容する身体でなければならない。舞踏体とはそのような身体である。
舞踏体を熟視するとき、時間は緻密な本来の構造を獲得する。すなわち、そこでの時間は、空間をよぎり流れるものではなく、物質に回帰した舞踏体とともにそこに在るのだ。舞踏が独特の性格を持つのは、明らかにその時間性によると考えられる。舞踏の呈示する時間は、近代科学の創り出した幾何学的な時間概念とは全く無縁のものである。
他方、これと対照的に、モダニズムの産物であるバレエやモダンダンスは、近代の時間概念を直裁に反映している。かつてベルクソンが知性による時間の空間化を痛烈に批判したことはよく知られているが、確かに近代科学は時間を、本来それが空間と全く異質のものであるにもかかわらず、空間的な「一次元の可分な延長」としてとらえる。近代の産んだダンスはこのような時間概念を前提とする近代知にまさしく従順である。ダンスの基本は、何よりも運動であり、フォルムの展開であるから、そこに現れる時間は軌跡を描く曲線のように連続で均質なものとして認知される。これらのダンスは空間に描かれる明瞭な図式として、決定論的な把握が容易な対象であり、それゆえ科学的な分析や総合の対象ともなりうる。
このような特性をふまえ、今日ではコンピューターを用いてダンス作品を創ることも可能である。多くのダンスの動きと型の要素を複数の類型として抽出し、これをさまざまに組み合せてコンピューターの仮想空間で三次元的にシミュレートする。そして、面白そうなものを取り出してダンサーに振付けるのだ。海外の進歩的な振付家は、コンピューターによる創作を実際に行っているという。このような解析的な方法を用いれば、他者の既成のモチーフや振付を自己の作品に取り込むいわゆる「リファレンス」の手法も容易だろう。
舞踏の特質は、いうまでもなくこのような解析可能なダンスにはありえない。舞踏は特有の身体を持ち込む事により、舞台から空間化された幾何学的な時間を排除し、物質とともにある時間そのものの地膚を剥き出しにする。このとき身体は機能的な運動体としての仮面を捨て去り、重畳した無数のイメージをたえず湧出する本来の身体へとたち戻るのである。
ここにサルトルの『イマジネール』の一節を引用しよう。
「このことから事物の世界には何か溢れ出るものが存在することになる。そこには、各瞬間ごとに、わたしたちが実際に見得るものよりも限りなく多くのものがつねに存在する。私の現在の知覚の豊穣性を汲み尽くすためには無限の時が必要であろう」
ここでの「時」は計測し得る近代の時間であるが、しかし事物を凝視する彼の視野には「生成」としての本来の時間の本性がしっかりと捉えられている。
身体のたんなるイメージは身体そのものではない。事物である身体は汲み尽くせないマチエールを持つ。それは無数のイメージの絶えざる生成の場であり、これこそ時間の素顔そのものであるといえよう。舞踏は近代に不在の時空を、近代の時空のさなかに構築して見せるのである。