コード理論第7回　ドミナントセブンスコード

　コード理論の本編で「V7」という形で使われ、その曲の「調性」を決定付けるうえで非常に重要な役割を果たしているドミナントセブンスコード。しかし、このコードをワンパターンに使っていたのでは面白くありません（もちろん三和音で使うか、短7度加えてドミナントセブンスにするかでも変化が出てくるが）。そこで、今回は「ドミナントセブンスコード改造計画」と題して、V7のコードを弄くってみましょう。

　と、その前に、ちょいとばっかしこのV7というコードの解説もしておきましょう。

初めに　V7って何じゃらほい？

　V7の記号で表されるとおり、このコードは第5音上に出来るコードです。

　このコードの特徴は、非常に強い「次のコードへの流れ」を生み出す点にあります。その「次のコード」とはズバリI（長調）、及びIm（短調）。では、何故そのような強い進行感が生み出されるのでしょうか？

イラストが急にちゃちくなったのはご愛嬌（苦笑）　昔MIDI作成ソフト買う前に自力で書いたモンなので…。 　というわけで、何がこのコードの強い進行感を生み出しているのかと言うと、秘密は第3音と第7音（長音階のシとファ、または和声短音階の♯ソとレ）の音程関係にあります。 　試しに左の3つのサンプルにおいて、第3音と第7音（ミとシ♭、シとファ、♯ソとレ）を同時に鳴らしてみてください。えらく気持ち悪い響きになることが分かるでしょう。このメチャメチャ気持ち悪い響きが続くのが嫌なので、他の真っ当なコードに進まんと落ち着かん――これこそがまさに、「ドミナントセブンスコード」の不安定さの原動力です。 　というのも、この第3音と第7音の音程関係が、減5度という特殊な音程関係になっているためです。全音2つか3つ＋半音一つという音程ならば綺麗に溶け合った響きになるのですが、よりによって全音3つ分（＝帯に短し襷に長し…？）という中途半端な位置にあるために、えらく不安定になる、というわけです。この減5度（場合によっては増4度で記譜されることもある）音程のことを三全音(Tritone)といいます。 　ちなみに、I(m)のコードのルート音の半音下（長音階ならシ、短音階なら♯ソ）のことを導音（Leading Note）というのですが、この音は次にIの音に進みたがるという性質を持っています。このことも、ドミナントセブンスの強い進行感の原動力になっているといえるでしょう。 　これらの理由から、V7→I(or Im)という進行は、多くの音楽で最後の決め、またはサビへのバトン渡しに使われています。Vの三和音のままで使うよりもV7の形で用いた方が、より強い進行感を得ることが出来るのは以上の理由からです。

注：なお、以下では便宜上Iと書いた場合、長調のI、及び短調のImの両方を含みます（この表記規則はこのページにのみ当てはまります！！）　もちろん、明確に区別するときは「長調のI」、「短調のIm」という表記をします。

1、V7→I or Imという流れ

　もっとも強力なコードであるドミナントセブンスですが、先に述べた理由により、V7のコードは次にIに進みます。それでいて綺麗にまとまっていく感じがあるので、音楽的には真っ当な進行の一つです。このような進行が「完全終止」で、V7がトニックに進む形のことを「ドミナント・モーション」といいます。

　その際、直前でサブドミナントコード（IV、IIm、IVm、IIm7^(-5)、^♭VIなど）が鳴ると、トニックへの進行感がより強まります。特に、IIm7（or IIm7^(-5)）→V7の進行は、とても強力なトニックへの推進力を持ちます。いわゆる「ツー・ファイブ」とか「II〜V進行」とか言われているものです。
　全てのコードは、自分よりも4度上（もしくは5度下）のコードに進みたがる性質があります。形が違っているものの、その進み方はV7→Iの流れを真似していると考えていいでしょう。

2、V7→IIm7 [or IIm7^(-5)]＋V7

　化学反応式としては思いっきり間違っている上の式。しかし、音楽的な流れとしてはこれが可能だったりします。上の式の意味は、一つの小節内でV7が鳴りっぱなしのところで、このV7をIIm7（or IIm7^(-5)）→V7という形に分解することが出来ます。

1：　具体的にどんな感じにやってくのカイヤ〜？

　例えば、以下のような例を考えてみましょう。

　C｜C｜C｜C｜G7｜G7｜G7｜C　　（無論、キーはハ長調）

　えらく簡単なコード進行ですが、これをちょいとばっかしアレンジしてみましょう。

　C（トニック）の部分を、その代理コードであるEm7やAm7で置き換え、途中で余りにトニックが続くので一発サブドミナントを入れて面白みを強くし（元がトニックなのでF^(onC)にする）、G7をDm7→G7にしてトニックに、という流れに書き替えることが出来ました。（5小節目のF^(onG)については後述）

　こんな感じに、単調なコード進行が続く場合にちょいとばっかしアレンジを施すことも可能です。ただし、V7の部分のメロディーに「シ（長調）」や「^♯ソ（短調）」が来る場合はこの分解法が使えません（コードのサウンドがどっかでかち合っちゃうんですわ。IIm7の「ド」とV7の「シ」がかち合ってみたり、IIm7^(-5)「ラ」とV7の「^♯ソ」がぶつかってみたり…）。

2：　V7→サブドミナントの禁じ手

　一般の音楽書には「ドミナント→サブドミナントは進行感がないので使わない」と説明書きがあるのですが、こういう場合は実はしょっちゅう見かけます。まあ、確かに進行感はありませんが、では何故このような禁じ手がしょっちゅう見つかるのでしょうか？

　実はこの形は、V7からIVに進行している、というわけではなく、V7が長く続いている状況をIIm7＋V7に分解しているものなのです。　もちろん、元祖サブドミナントであるIV（or IVm）に進む場合も同様で、こちらは分解したもののルートを取っ払っただけだと解釈してオッケーです。

例：「Feel Like Dance」(globe)サビ。　　キー：G
パターン：
　C｜D7｜G/B｜C・C/B｜Am7｜D7｜Am7/E・D7/F^♯｜G・G/F^♯
　C｜D7｜G/D｜C・C/B｜Am7｜D7｜Am7/E・D7/F^♯｜G｜C/E・D/F^♯｜G

3.　セカンダリー・ドミナントのII→V分解

　長調編・第5講、第6講、第7講、及び短調編・第6講で触れたように、音階構成音のすべてに（第7音を半音下げたり、第3音を半音上げる、場合によっては第3音と第5音を半音上げることにより）ドミナントセブンスを生成することができます。これをセカンダリー・ドミナントといいます。そして、このセカンダリー・ドミナントもIIm7 (or IIm7^(-5))に分解することが可能です。具体的には以下の表のようになります。

　ここでちょっと補足しておきますと、長調のVIm7、短調のIm7のセカンダリー形であるVI7とI7がなぜ2種類のツー・ファイブを持っているかというと、次に進むコードがマイナーコードだからです。進むコード［IIm（長）、IVm（短）］をImにとった音階を基準にして考えると、IIIm7に相当するコードはマイナーセブンス・フラットファイブの形になっています。試しにハ長調及びイ短調上でのA7と、そのときの［IIm（長）、IVm（短）］に相当するDmをトニックにとったニ短調を比較してみると、EのコードがEm7^(-5)になっています。しかし、このコードはハ長調・イ短調では非ダイアトニックコードなので、もともとのダイアトニックでツー・ファイブさせたいときにはIIIm7（Em7 in C and Am）というコードも使えるというわけです。どちらにするかはその曲の曲調によって定まりますから、実際に楽器を鳴らしてみて、しっくりくる方を選びましょう。

　なお、すべてのセカンダリー・ドミナントに関して列挙してきましたが、これらがすべて実用的かどうかはわかりません。ヘタをすると調をぶっ壊す恐れのあるものもありますので、使い方は慎重に…。

3、偽終止（Deceptive Cadence）

　長調編・第2講で触れた通り、Iに向かって然るべきV7がIではなく、その代理コードに進む進行のことを「偽終止(Deceptive Cadence)」といい、曲をビシッと終わらせたくないときに用いるケースが多々見られます。パターンは長調、短調ともに主に2種類あります。

注：旋律短音階上でV7→VIm7^(-5)というパターンも偽終止の一種と考えてよい。

長調	V7 ↓ VIm ↓	このパターンは平行短調のトニックであるVImに行くもので、偽終止の中でももっともおとなしく、かつ安定している。そのまま平行短調に進むこともあれば、また再び長調の明るいメロディをつらつらと…というケースがあるが、どちらにしてもスンナリつながってくれる。 例：「Be Together」サビ キー：C パターン：［C・G7｜Am・F｜］×4
	V7 ↓ IIIm ↓	上記のパターンと同じように長調トニック（いうまでもなくI）の代理に進むもの。しかし、その響きはちょいとばっかし不安定さが残る。IIImの中に導音が入っているので、「ちょっと休憩」な感じの強いV7→VImに比べ、次に進む力が強くなっている。 例：「Self Control」Aメロ キー：D、 パターン：［F♯m7→Bm(11)→Gmaj7(13)→A7sus4］×4
短調	V7 ↓ ♭VI ↓	コード内の音がとりあえず半音上昇した感じのパターン。ただし、長調のVImとは違い、♭VIはサブドミナントに近い働きを持つので、終わった感じはほとんどしないが、導音がトニックへ回帰しているので、それ相応の安定感はある。もちろんこのまま黙って終わるタマじゃないので、そのまま他のコードに進展する。 例：「Can't Stop Fallin' in Love」サビ キー：Bm パターン：［Bm7・G6｜A・F♯m7｜G・C｜F♯7・G｜］×2｜G・A
	V7 ↓ ♭III ↓	4つのパターンではもっとも安定感がない。というのも、短調のドミナントはかなり無茶なサウンドを使うため（♯ソのことね）、どうしてもそれを一発でトニック（ラ）に解決させたいところだが、♭IIIの構成音にラなんぞないわけで、（♭III6には入ってるけど、余りにパッパラプー（謎）なこのコードを短調で使うことはまずない）、ホントに痛いサウンド構成になってしまう。まあ、それが狙いではあるが。 例：「Seven Days War」Aメロ キー：F♯m パターン：［Amaj7｜F♯m7｜B｜C♯7］×4 　ちなみにこのサンプルの場合、最後の最後のC♯7も結局トニックのF♯mに解決せず、Dmaj7（＝平行長調のAメジャーにおける）に行き、そのままAメジャーに転調してしまう。

4、V7の代理コード

　まあ、いつもいつもV7の形でばっかり使ってるといつか飽きるわけで（苦笑）、たまにはちょいとばっかしアレンジしたものを使って色を出したいな、というのも人情。そこでここでは、これらドミナントの代理コードを紹介します。もちろん、ダイアトニック上のVIIm7^(-5)（長調）、VIIdim（和声短音階）が代理コードです（使用頻度は低いけど）また、自然短音階上の^♭VIIもV7の構成音を2つ持っているため、時に代理コードのような振る舞いをすることがあります（形がドミナントセブンスだし、そもそもこのコードは平行長調でドミナントなので）。

1：　V^{(onIV)　(on)}、^(on)

　構成音はV7と全く同じですが、ベースが7th（ドミナントセブンスのトップノート）になる関係上、思ったほど目立たないドミナントになります。余り強い働きにしたくないとき（これからまだ続くとか偽終止の場合）に用いるのが効果的でしょう。

2：　V7sus4　^misty、^misty

　第3音を半音上げることでコードの中にトニック音が入り、その結果としてトライトーンも導音もどっかに言ってしまいます。通常のドミナントに比べてはるかに解決感は弱くなりますが、わざとサウンドをぼかすことで、そのあと何にでも進行することが出来るという感じを与えることになります。

　もちろんこのまま「煮てよし、焼いてよし、でもタタキは嫌っ」…じゃなくて（首。つーか元ネタ分かる人どのくらいいるんじゃろ？）、本家ドミナントセブンスに進むもよし、そのままトニックに進むもよし、変なコードに進むもよし」という万能選手です。

　もちろん、こいつを三和音（Vsus4）で使っても全く問題ありません。

3：　IIm7^(onV)、IIm7^{(-5)(onV)　(on)}、^(on)

　V7sus4と同じような構成音を持ち、それでいて働きも似たようなコード。こっちの方がちょっとだけ構成音が多い（V7sus4＋9th＝IIm7^(onV)）分、聞いたイメージがおしゃれになっています。また、このコードでIIm7やIIm7^(-5)のルートを取っ払うとIV^(onV)、あるいはIVm^(onV)というコードが出来あがりますが、これもほぼ同じ働きがあります。特にIV^(onV)の方は、一見するとサブドミナント終止なのに、どこかちょっとだけ強い感じもするな〜、という印象を与えます。

　余談ですが、私はたった今これを執筆しているときの思いつきで、IV^(onV)→Iのことを「クリフト〜アリーナ進行」と名づけました。理由は各自考えておくように（爆）
ちうわけで、^(on)、^(on)もヨロシク♪

4：　^♭II7　

　このコード、もちろんダイアトニックコードではありません。というよりも「何でこいつがいきなり登場すんの？」と思われる方も多いことでしょう。まあ、その気持ちはよく分かりますが、実は、V7とには^♭II7には意外な共通点があるのです。

左の図をご覧下さい。ハ長調（ハ短調でもいいんだけど）の通常のドミナント（V7）はG7ですが、その代理であるところの♭II7（D♭7）と比較してみると…ある大事な部分が同じであることに気がつくでしょう。 　そう、この二つは持っているトライトーン（FとB＝C♭）が同じなのです。肝が同じなら働きも一緒、というわけでこの2つのコードは同じになります。

　　この^♭II7のことを「置換ドミナント」やら「裏コード」やらといったりします。また、先に説明したIIm7（or IIm7^(-5)）→V7という進行において、V7を^♭II7に置き換えた進行（つまり、IIm7（or IIm7^(-5)）→^♭II7）というパターンにすることも出来ます。

　また、裏コードはV7にのみ存在するわけではなく、他のところに作ったセカンダリー・ドミナントにも存在しています。具体的には

C7　　：　F♯7
C♯7　：　G7
D♭7　：　G7
D7　　：　A♭7（G♯7）
E♭7　：　A7
E7　　：　B♭7
F7　　：　B7

　以上が裏コードの対応です。

5、オルタード・ドミナント（Altered Dominant）

　通常のドミナントコードは、「ルート・長3度・完全5度、短7度」という構成音から成り立っています（早い話が長調なら「ソ・シ・レ・ファ」、短調なら「ミ・^♯ソ・シ・レ」）。場合によっては長調のソから数えて9thの「ラ」や短調のミから数えて^♭9thの「ファ」を加えて、五和音にする場合もあります。ちなみに表記法は前者がV7⁹、またはもっと手抜きしてV9、後者がV7^-9となります。

　が、この構成音の第5音や、おまけでくっつけた（この、コードのおまけでくっつける音のことを「テンション・ノート」という…のだが、この話は相当ややこしいので第9回に持ち越し）第9音を、本来あるべき音じゃないのにしてしまう、という荒行を仕掛けることがあります。このような、本来のコードトーンの骨組を弄ったコードのことを「オルタード・コード」といいます……が、オルタード化が実際に行われるのは事実上ドミナントセブンスだけなので（というか他のでやると汚くなる）、実際は「オルタード・ドミナント」という言い方をされることが多いようです。

↑オルタードドミナントの例。サンプルMIDIは上の図の順番で再生されます。

1：　V7(+5)

　通常のドミナントの第5音（レ）を半音上げたもの。ルートと5度がオーギュメントコードになるため、緊張感が桁違いにアップします。^♯5thが音階の第3音（ミ）の導音のようになるため、よりトニックに進もうとします。ちょっとカッコイイけど、どこかおっとろしいコードです。

2：　V7(-5)

　上とは逆に、第5音を半音下げ、ルートと減5度の音程を持ったもの。コード内にトライトーンが2つもできてしまうため、どこに進んでいいかちょいとばっかしわかんなくなってしまいそうなコードですが、とりあえず適当に進んじまいましょう、ってな感じの正体不明なコード。

3：　V9

　これはまあオルタードじゃないんですけど、今まで説明してこなかったやつなんで、ここで話しておきましょう。まあ、結局はドミナントセブンスの拡張版なんですよね。つまり、次はトニック、というわけです。音がいっぱい鳴るのでますます強くなってしまったコード、だと考えていいでしょう。いわば将棋で飛車が敵陣に入って龍になった、みたいなモンです（ホントか？）　ただしこのコードは長調でしか使いません。つまりV9の次のコードはIしか考えられません。

4：　V7(+9)

　ジミ・ヘンドリックスの「紫の煙」に登場しているために、「ジミヘン・コード」という通称がついているコード。（つーても私、この曲知らんのやけど［汗］）　へヴィロックやファンク系においてよく使われているコードです。^♯9thという音は見方を変えれば^♭3rdになり、この音がマイナーコードっぽくしていると、かなり複雑なものですが、使い方がジャストフィットすると印象が非常に強いものになります。

5：　V7(-9)

　短調のテンション系ドミナントコードの標準形式。もちろん長調で使うことは原則としてありません（原則として、といったのは、一時的に短調に転調する場合にこいつを使う場合があるため）。短調のドミナントはただでさえ強力なのに、更に強力になって人の心に感銘を与えます。こっちは角が敵陣で馬になった、とでも表現すれば分かりやすいかと（？）

　このページで扱っているコードのサンプルはをご覧ください。